Quando la Musica Diventa Terapia

Basi Scientifiche Vs Basi Umanistiche

  

ABSTRACT:

Da anni si dibatte in Italia sul tema della efficacia della musicoterapia in quanto metodica autonoma e scientificamente validabile.

Numerose sembrano essere ancora le perplessità riguardo la scientificità di tecniche ed assunti teorici.

Nel tentativo di chiarire alcuni aspetti di tale diatriba analizzeremo proprio il rapporto esistente tra basi scientifiche e umanistiche sulle quali la musicoterapia si fonda.

 

La musicoterapia trova conferma delle sue basi scientifiche nei numerosi studi compiuti negli ultimi decenni.

Lecanuet (1995) e Imberty (2002) hanno sottolineato che il suono si pone come elemento fondante lo sviluppo del feto in una fase molto precoce di sviluppo. Il feto percepisce gli stimoli acustici già a partire dal terzo/quarto mese di vita  e reagisce ad essi verso il settimo mese.

Molto importante nello sviluppo fetale è anche la percezione della voce materna nelle sue qualità melodiche, timbriche  e ritmiche.

Gli studi sulla intersoggettività (Stern 2005) hanno dimostrato che la relazione che nasce anche a partire dalla percezione dei caratteri peculiari della prosodica materna, apre importanti canali di comunicazione, fino allo sviluppo del linguaggio (Galimberti 2003).

Molto significativi sono anche gli studi sul “baby- talk”, un proto-linguaggio carico di significati emotivi che conferisce al suono il ruolo di veicolo comunicativo-relazionale fondamentale.

Pensiamo al “fonosimbolismo” di Dogana (1983) ed agli schemi di rappresentazione di Imberty (1986) ed alla “musica del cuore “ di Gaita (1991).

L’universalità di questa modalità comunicativa rende possibile lo scambio di messaggi carichi di senso tra il bambino e chi se ne prende cura facilitando e stimolando i processi di organizzazione mentale, di regolazione affettiva e dunque di sviluppo del Sé (Anzieu 1985).

Molto interessante è anche il contributo della psicoanalisi che ha chiarito il ruolo del suono e della musica nello sviluppo dell’individuo, nonché  le sue potenzialità terapeutiche.

Secondo vari studiosi il linguaggio musicale contiene elementi regressivi  e  trasformativi che possono facilitare alcuni processi mentali accompagnandoli nella loro evoluzione e trasformazione.

Negli ultimi anni la psicoanalisi ha concentrato  l’attenzione anche sugli aspetti musicali della comunicazione paziente-psicoanalista e su come inflessione, timbrica, intensità possano favorire lo scambio di messaggi emotivamente significativi, offrendo un nuovo canale interpretativo. (Mancia 1998)

Fondamentali sono poi gli studi riguardanti gli effetti fisiologici della musica: è stato dimostrato che la musica agendo sul sistema nervoso produce reazioni di tipo muscolare, cardiaco, respiratorio, ormonale, con evidenti ricadute sul piano emozionale.

E’ evidente, dunque, che la musica produca effetti a vari livelli dal punto di vista fisico, emotivo, relazionale, sociale.

E’ necessario spiegare il perché dei risultati su riportati, legandoli alle caratteristiche specifiche del suono e della musica nel contesto relazionale della terapia.

Ed è a questo punto che emerge un nodo problematico:  “(…) esiste uno ‘zoccolo duro’, coglibile, costituito dalla realtà dell’altro che noi osserviamo, oppure tutto si crea dall’incontro, all’interno di un determinato contesto, tra gli attori che lo popolano?” (1)

Gli assunti di scientificità che si vorrebbero attribuire anche alla musicoterapia  poggiano sulla convinzione che esista una realtà esterna da cogliere e rilevare attraverso tecniche quali la trascrizione fedele di protocolli di sedute, registrazioni, partiture, tutti strumenti riconducibili ad una metodologia di tipo sperimentale.

Eppure anche l’approccio basato sull’evidenza scientifica presenta alcuni limiti e non si adatta sempre alla musicoterapia che, essendo costituita da aspetti sonoro-musicali e non verbali contestualizzabili in un ambito relazionale, si colloca pienamente nel ‘paradigma della complessità’.(2) Tale paradigma richiede un approccio olistico caratterizzato da discontinuità, non linearità e aleatorietà, in una prospettiva anti-riduzionistica.

Nella ricerca musicoterapica si assiste ad una continua oscillazione tra due estremi metodologici: il pensiero qualitativo e quello quantitativo.

Il modello quantitativo si fonda sul pensiero positivista che studia i rapporti di causa-effetto concentrando l’attenzione sulla oggettività, riproducibilità e misurabilità dei fenomeni, non ritenendo il ricercatore coinvolto nel processo.

Il modello qualitativo, invece, non considera i fenomeni  come oggettivi. Si basa sulla comprensione della complessità e sull’approfondimento dei fenomeni. E’ più interessato al processo che ai risultati e vede il ricercatore pienamente coinvolto.

In tale visione il ‘qui e ora’ è fondamentale. Il processo si definisce in itinere fornendo validazione scientifica attraverso le dinamiche che emergono nel corso dell’esperienza: l’oggettività del dato da analizzare emerge dalla realtà stessa della relazione terapeutica.

La complessità caratterizzante il processo musicoterapico lascerebbe pensare che il modello qualitativo meglio si adatti alla ricerca in questo ambito; tuttavia anche nella ricerca qualitativa emergono fenomeni ‘misurabili’ ad esempio gli elementi sonoro-musicali.

Elementi che possono essere rilevati e quantificati al fine di fornire le basi di validazione delle intuizioni e delle osservazioni emerse nel corso della terapia.

Sarebbe dunque auspicabile ricercare in ambito musicoterapico  un giusto equilibrio tra logica qualitativa e aspirazione scientifica.

La comunità musicoterapica internazionale concorda nel dire che il ricercatore dovrebbe  definire, nell’impostare il suo lavoro, un modello di riferimento dal quale conseguano le linee guida del suo intervento, gli obiettivi terapeutici, la tipologia di pazienti coinvolti, le modalità osservative ed elaborative.

Proprio la fase di verifica del processo assume un ruolo fondamentale nell’ambito della musicoterapia anche perché, la letteratura internazionale ha evidenziato come non siano ancora stati messi a punto strumenti validati e standardizzati.

Tale lacuna è strettamente legata ad alcuni aspetti problematici della musicoterapia, soprattutto di quella svolta in modalità improvvisativa che implica una interazione tra musicoterapeuta e paziente.

La problematicità delle modalità di valutazione in musicoterapia riguardano: la soggettività degli strumenti, l’assenza di  procedure di verifica,la mancanza di sistematicità, l’insufficiente diffusione dei modelli osservativi.

Inoltre la valutazione riguarda quasi esclusivamente elementi descrittivi che trascurano la dinamicità della relazione paziente-musicoterapeuta annullando quasi del tutto qualsiasi tentativo di interconnessione tra eventi relazionali ed eventi sonoro-musicali.

Tra gli strumenti di valutazione attualmente utilizzabili al fine di creare nessi tra eventi relazionali ed eventi sonoro-musicali citiamo: i protocolli osservativi di matrice psicodinamica di Benenzon ( 1984; 1997), l’Improvvisation Assessment Profile di Bruscia (2001) e la Music Improvvisation Rating della Pavlicevic (1989).

I protocolli osservativi di Benenzon hanno una impronta soggettiva e descrivono setting e processo terapeutico in maniera globale.

L’IAP di Bruscia fornisce vari profili di improvvisazione che definiscono ed interpretano il comportamento sonoro-musicale del paziente, fornendo inoltre la possibilità di comparare tale materiale  con dati  relativi ad attività osservative di diversa natura.

La MIR della Pavlicevic descrive vari livelli di responsività e coinvolgimento del paziente in relazione alle proposte del musicoterapeuta

Numerosi sono anche gli studi italiani (Raglio et. al., 2006), che approfondiscono la fase dell’osservazione basandosi sulla teoria delle “sintonizzazioni affettive” (Stern 1987;2005).

Tali studi hanno condotto alla elaborazione di un Music Therapy Coding Scheme  che analizza il processo musicoterapico avvalendosi di videotape scansionati per mezzo di un apposito software (The Observer Video-Pro 5.0). I dati analizzati sono: la comunicazione non verbale, la comunicazione verbale, la comunicazione sonoro-musicale e l’espressione del volto. Da questa prima fase di studio è conseguita la definizione di uno strumento osservativo più agevole: la  “Music Therapy Checklist” (Raglio et al., 2007b) che non richiede l’uso del software.

Basandosi sui principi della Evidence Based Medicine ( Edwards, 2002; Vink et al., 2003) è possibile delineare criteri di analisi del processo musicoterapico su basi scientificamente accettabili:

 

–      individuazione del problema e formulazione dell’ipotesi

–      pianificazione del disegno di ricerca

–      realizzazione dell’intervento terapeutico

–      osservazione/valutazione

–      raccolta ed elaborazione dei dati

–      comunicazione dei risultati

 

Raglio definisce con estrema chiarezza i requisiti necessari alla realizzazione di una corretta ricerca musicoterapica che preveda un rigoroso controllo di ogni singola fase, al fine di neutralizzare ogni possibile elemento di disturbo, come ad esempio la soggettività  del musicoterapeuta : “Credo in questo senso che possa essere utile, dal punto di vista metodologico, la separazione degli aspetti clinico-applicativi dalla fase elaborativa per evitare probabili contaminazioni.(…) Separare il processo terapeutico dall’analisi dello stesso e dei suoi esiti significa utilizzare criteri di valutazione maggiormente obiettivi e generalizzabili, ma anche di salvaguardare e garantire il più possibile l’adeguatezza e l’integrità del setting musicoterapico. Lo sforzo quantitativo può determinare un impoverimento nella rilevazione dei risultati terapeutici ma pone maggiormente in evidenza ciò che la terapia produce al suo interno, riferendosi a eventi se non totalmente generalizzabili, almeno parzialmente codificabili e condivisibili. Questa modalità di impostare metodologicamente la ricerca impone l’esistenza di una équipe musicoterapica che si integri con l’equipe multiprofessionale di ricerca.” (3)

Sarebbero queste le condizioni ideali di lavoro per ogni musicoterapeuta, purtroppo però la realtà quotidiana nella quale ci si trova ad operare è spesso caratterizzata da interventi progettati, condotti, documentati e valutati in “solitudine” o nella migliore delle ipotesi supportati esternamente da una supervisione.

Nella maggior parte dei casi il musicoterapeuta si trova a dover documentare le sedute, facendo affidamento solo sulle proprie forze e con tutte le limitazioni che questo implica.

Come dice Benenzon “Una delle grandi difficoltà del lavoro musicoterapeutico consiste nella poca documentazione e nelle scarse testimonianze che il musicoterapeuta possiede delle sedute che realizza. Uno dei motivi è che gli risulta difficile la descrizione del non- verbale. D’altro lato ciò che voglio suggerire è che l’errore di un musicoterapeuta che lavori in contesto non verbale è quello di pretendere di interpretare o trascrivere il non-verbale in termini verbali. Tuttavia è molto utile disporre di protocolli delle sedute di Musicoterapia per studiare, riflettere e investigare. I protocolli devono permettere una descrizione rapida degli eventi e limitarsi a dati molto precisi”.(4)

La trascrizione dei protocolli pone il musicoterapeuta di fronte a difficoltà ontologiche molto simili a quelle affrontate dagli psicoanalisti:

Lavagetto (1998) ci offre una rilettura del pensiero freudiano al riguardo:

“Freud dichiara, senza mezzi termini, che i suoi casi clinici, così come li leggiamo, sono il frutto di una serie di deformazioni e di rielaborazioni. I materiali registrati stenograficamente (…) e non strutturati risultano opachi, muti. (…) Proprio le spiegazioni costituiscono viceversa, l’obiettivo della psicoanalisi e richiedono un lavoro di sintesi, di ricostruzione, che rappresenta un momento decisivo tanto della relazione analitica che del resoconto.

In altri termini: le ‘cose’ non parlano senza che qualcuno le abbia organizzate in una struttura che concede loro la parola”.

Freud pur tormentato dall’idea di conferire alla psicoanalisi validità scientifica, non ha potuto fare a meno di volgere la sua attenzione alla complessità del fatto psichico.

Il problema da affrontare è se è possibile rilevare, nella fase di osservazione e trascrizione dei dati, un corpo di prove sufficientemente oggettivo e analizzabile – malgrado le distorsioni individuali – da più soggetti che si basano su un comune metodo.

Questo ci conduce ad una domanda ingenua ma essenziale: è possibile registrare con metodi ‘esatti’ l’inconscio?  E quanto l’inconscio del terapeuta incide e condiziona tale indagine?

 

“(…) l’inconscio non si lascia registrare se non dall’unico strumento in grado di coglierlo almeno parzialmente e cioè da un inconscio-altro. (…) la specificità dell’esperienza analitica, se contiene elettivamente e ripropone di continuo il nostro rapporto con una ‘alterità’ inafferrabile o con ciò che non si lascia ‘ridurre’ e che inesorabilmente resiste ad ogni tentativo di definizione, pone dei vincoli al ‘racconto del caso’, che a mio avviso fanno slittare la mera sovrapposizione tra teoria e clinica”.(5)

Le stesse problematiche si ripropongono in musicoterapia, dove il contatto con l’inconscio del paziente è notevolmente potenziato dal ricorso alla comunicazione non verbale.

Bisogna domandarsi se è sufficiente per il musicoterapeuta la conoscenza del proprio mondo interno, dei propri meccanismi controtransferali, della propria identità musicale  (o ISO) per garantire oggettività alla trascrizione del materiale prodotto nel corso delle sedute.

Giuffrida (2002) ci fa notare che quando descriviamo ciò che pensiamo sia accaduto in analisi stiamo già compiendo delle importanti trasformazioni.

Il rischio sempre presente è quello di trasformare la trascrizione in “uno sforzo grossolano per vincere e difendersi da questo sentimento di impotenza conoscitiva di cui ogni analista deve fare il lutto, rispetto al sentirsi espropriato della sua stessa esperienza e della ineffabilità che accompagna inevitabilmente ogni trasformazione” .(6)

E’ molto difficile riportare ‘scientificamente’ quanto accade nel corso delle sedute, un po’ per la complessità e varietà degli eventi che si articolano su più livelli comunicativi (verbali, non verbali, corporei, sonoro-musicali), un po’ per la presenza sostanziale e irrinunciabile dei soggetti coinvolti.

Ogni modello operativo è sempre influenzato da tratti personologici, da stili riparativi e terapeutici, dallo svolgersi stesso della relazione paziente-musicoterapeuta.

Relazione che acquista significato nel qui e ora della terapia e che non può prescindere da essa.

Ci domandiamo allora quanto sia possibile per un soggetto esterno al processo (penso ad esempio agli osservatori esterni o alle figure addette nell’ambito dei protocolli di ricerca alla analisi dei materiali registrati) percepire i sottili scambi emotivi che danno forma e sostanza alla terapia. Si verifica nelle loro rilevazioni una rielaborazione asettica degli eventi trascurando completamente quella che è a mio avviso la specificità del fatto musicoterapico, che si colloca al confine tra reale ed irreale, tra conoscibile ed inconoscibile e cioè l’incontro tra due “anime”.

“(…) l’inconscio non si lascia registrare se non dall’unico strumento in grado di coglierlo almeno parzialmente e cioè da un inconscio-altro.” (7)

Abbiamo avuto modo di vedere come anche la musicoterapia sia alla ricerca di una sua validazione scientifica e come ricerche e studi cerchino di far rientrare processi e metodologie nell’ambito di tali paradigmi. Eppure non bisognerebbe dimenticare  l’importanza, straordinaria, attribuita recentemente anche nelle scienze fisiche e matematiche alla variabile costituita dalla persona dell’osservatore in relazione con l’osservato.

Nella relazione musicoterapica  l’osservazione è piena di soggettività: la condizione di osservatore si muove nell’ambito della relazione passando dal terapeuta al paziente e viceversa, trasformandosi in esperienza, ancora una volta soggettiva.

“…ogni nuova acquisizione dobbiamo comunque ritradurla nel linguaggio delle nostre percezioni di cui invero non riusciremo mai a liberarci” (Freud, 1938).

Ovviamente un percorso di terapia personale e di musicoterapia didattica sono fondamentali al fine di ridurre il più possibile le ingerenze del mondo personale del musicoterapeuta sul processo.

Il lavoro su se stessi consente il necessario distanziamento dal mondo del paziente, per facilitare i processi di identificazione e disidentificazione e  permettere la percezione di sé stessi e dell’altro.

Tale distinguo è una  premessa irrinunciabile ad ogni vera comunicazione a partire da quella che il musicoterapeuta intrattiene con il proprio mondo interno.

E’ facilmente comprensibile come non sia possibile per un musicoterapeuta avviare uno scambio comunicativo vero se questi non sia ancora riuscito ad elaborare con se stesso una serie di lutti e separazioni interne.

Tali mancate elaborazioni possono indurre il terapeuta a mettere in atto una sorta di furor interpretandi  al solo scopo ricondurre il processo terapeutico entro limiti per lui accettabili.

Ovviamente questo si rivelerebbe non solo mistificatorio, ma anche assolutamente improduttivo, se non dannoso  per il paziente.

Si porrebbe in questo caso una vera e propria questione relativa all’arbitrio dell’interprete.

Traiamo ancora spunto dalla psicoanalisi citando Castiglia (2002):

“Giacché è sempre imprecisata la scelta del significato da attribuire ad ogni grappolo di elementi associativi per l’alto grado di condensazione che contengono, tanto nelle psiche del paziente che le esprime, quanto nell’ascolto e nella psiche dell’analista, ne consegue che l’interprete, sia all’interno del setting che nella successiva elaborazione-trascrizione clinica, esercita il suo libero arbitrio”

Traslando il problema nell’ambito musicoterapico il primo problema che si presenta al momento della trascrizione dei protocolli è rendere conto delle interpretazioni e delle loro eventuali sovrainterpretazioni prodotte nel passaggio dall’ascolto, alla decodifica, fino alla scrittura.

Sembra inevitabile il dover prender coscienza della presenza di un ampio margine di indeterminatezza la cui traduzione e sintesi è solo parzialmente realizzabile.

D’altra parte questa potrebbe essere considerata anche la grande potenzialità della musicoterapia: la sua capacità di trasformarsi e plasmarsi sulla base delle individualità coinvolte e sulle loro specifiche necessità.

In un contesto siffatto il modello teorico di riferimento costituirebbe una solida struttura entro la quale muoversi, anche con creatività, andando letteralmente incontro all’altro supportati da una tecnica operativa ed una solida formazione personale che supporti la fase  descrittiva ed interpretativa.

 

NOTE

(1)  Giuffrida A.,  in Trascrivere l’inconscio. Problemi attuali della clinica e della tecnica psicoanalitica, Franco Angeli, Milano, 2002, p. 20.

(2)  A. Raglio, Musicoterapia e scientificità:dalla clinica alla ricerca, Franco Angeli, Milano, 2008, p. 37.

(3)  Raglio A., Musicoterapia e scientificità:dalla clinica alla ricerca, Franco Angeli, Milano, 2008, p. 38.

(4)  Benenzon R.O., De Gainza V. H., Wagner G., La nuova musicoterapia, Phoenix, Roma, 1997p. 87.

(5) Giuffrida A. in , Trascrivere l’Inconscio. Problemi attuali della clinica e della tecnica     psicoanalitica, Franco Angeli editore, Milano, 2002, p. 28.

6)  Giuffrida A. in , Trascrivere l’Inconscio. Problemi attuali della clinica e della tecnica      psicoanalitica, Franco Angeli editore, Milano, 2002, p.30.

(7) ibidem, p. 28.

 

 

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foto: http://www.senzabarcode.it/ wp-content/uploads/2013/12/musicoterapia.jpg

Author: Francesca Rubbettino

musicologa , musicoterapeuta

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